Francoska depeša je ljubezensko pismo novinarjem, postavljeno v pisarne ameriškega časopisa v izmišljenem francoskem mestu 20. Stoletja. Wes Anderson (Grand Budapest Hotel, Otok psov, Nadarjeni gospod Lisjak) oživi zbirko treh zgodb, objavljenih v francoskem časopisu s sedežem v izmišljenem mestu Ennui-sur-Blase. Film se zgleduje po Andersenovi ljubezni do časopisa The New Yorker, nekateri liki in dogodki v filmu pa temeljijo na ekvivalentnih iz revije oziroma iz resničnega življenja. 


Ena od treh zgodb se na primer osredotoča na 68 študentskih protestov v mesecu maju in so bili inspiracija za članek Mavisa Gallanta z naslovom »Dogodki v maju: Pariški zvezek«. Druga zgodba, v kateri je lik Juliena Cadazia in ga upodobi Adrien Brody, temelji na šestih zgodbah v The New Yorkerju »Dnevih Duveena«, o trgovcu z umetninami Lordu Duveenu.

Film zaznamuje izjemna igralska ekipa Andersonovih starih znancev: Benicio del Toro, Adrien Brody, Tilda Swinton, Lea Seydoux, Frances McDormand, Timothee Chalament, Lyna Khoudri, Jeffrey Wright, Mathieu Amalric, Stephen Park, Bill Murray in Owen Wilson.

iz prve roke
Zgodbe ni enostavno razložiti, gre za ameriškega novinarja s sedežem v Franciji, ki ustvarja lasten časopis. To je bolj portret tega človeka, novinarja, ki se bori, da napiše tisto kar želi povedati To ni film o svobodi tiska, a ko govorimo o novinarjih, hkrati govorimo o dogajanj v resničnem svetu.« Wes Anderson


Wes Anderson in Francoska depeša

V svetu avtorskega filma bi težko našli režiserja, ki bi se ponašal z bolj izrazitim slogom kot Wes Anderson. Njegovi filmi so že vsaj dve desetletji sestavljeni iz že na prvi pogled prepoznavnih elementov, ki njegove filme delajo povsem unikatne. 52-letnik iz Teksasa je do sedaj posnel 10 celovečercev, prav vsi pa so na svoj način klasiki sodobne pop kulture. S svojim novim filmom Francoska depeša (The French Dispatch, 2021) je Anderson naredil še korak naprej v piljenju svojega pristopa, gre namreč za artistični vrh njegove filmske poti. Prav zato je nadvse primerno, da si še enkrat ogledamo, kako se je vse skupaj rodilo in nato postopoma razvijalo povprek 25 let navdahnjenega filmskega ustvarjanja.

Rojstvo sloga: Mali lopovi in Rushmore
    
Wes Anderson se je rodil 1. maja 1969 v Houstonu in je imel umetniško žilico vsaj posredno že položeno v zibelko. Njegov oče je bil oglaševalec, njegova mati arheologinja, njegov mlajši brat Eric je danes ilustrator, ki pogosto sodeluje pri grafični podobi njegovih filmov. Anderson je že od otroštva snemal igrane filme na domačo kamero, a njegova pot se je iz amaterstva v poklicne vode prelila s 4 leta nastajajočim projektom Mali lopovi (Bottle Rocket, 1992–1996). Omenjeni film je že leta 1992 kot študent posnel skupaj s svojima kolegoma, bratoma Lukeom in Owenom Wilsonom. Sprva je šlo za 13-minutni kratki film, s katerim je po premieri na festivalu v Sundanceu pri studiu Columbia Pictures uspel dobiti 5-milijonski proračun za celovečerno različico. Zgodbo o dveh simpatičnih nepridipravih, ki sanjata velike lopovske podvige, je Anderson s svojo ekipo na začetku kariere promoviral tako, da se je s prepleskanim avtobusom vozil po ZDA in se pogovarjal z mimoidočimi. A vse skupaj je bilo zaman. Film je bil precejšen finančni neuspeh in je komajda pokril vložek studia. Owen Wilson naj bi bil takrat tako razočaran, da je želel pustiti igralske vode in se je nameraval vpisati v vojsko. Kljub neuspehu pa se je prav tukaj že začel razvijati slog, po katerem poznamo Wesa Andersona.

Ko danes gledamo Male lopove, namreč hitro pridemo do spoznanja, da je večina elementov Andersonovega sloga bila vsaj v zametkih prisotna že v njegovem prvencu. Tu so navihani, rahlo čudaški liki, grafični elementi, intenzivna uporaba pop glasbe, pridih otroške nedolžnosti, povečani plani geekovskih tehničnih zamisli, nasprotje med otroškim idealizmom in pretežkimi izzivi odraslosti, začinjenimi z duševnimi boleznimi, pa poudarek na kostumih, barvah in nasploh umetelni scenografiji ter nenazadnje, uporaba igralske zasedbe, ki bolj kot najeta ekipa daje vtis režiserjevega kroga prijateljev. Jasno, v Malih lopovih je vse to uporabljeno še nekoliko sramežljivo, manj v oči bijoče, pa vendarle.

Kljub neuspehu Malih lopovov Anderson ni odnehal in vztrajnost se mu je obrestovala, saj je že s svojim naslednjim filmom Rushmore (1998) izpolnil vse tisto, kar mu ni uspelo s prvencem. Daleč najpomembnejši razlog, da mu je to uspelo, je bil ta, da mu je za vlogo depresivnega Hermana Blumeja uspelo dobiti angažma Billa Murraya, s čimer se je začela vez med igralcem in režiserjem, ki traja vse do danes. Rushmore, zgodba o pretirano ambicioznem 15-letnemu dijaku Maxu Fischerju (Jason Schwartzman), je prinesla tisti preboj, ki ga Mali lopovi niso uspeli udejanjiti. Film je več kot upravičil svoj proračun, še toliko pomembneje pa je postal mednarodno prepoznavna uspešnica in je iz Andersona naredil vzhajajoče ime na svetovni filmski sceni.

Rushmore je obenem tudi film, v katerem je režiser opazno izpilil svoj slog. Največji premik je bil v prehodu v izrazitejšo vizualno naravnanost. Če so se v Malih lopovih igralci še premikali po kadru, je tukaj že bistveno večji poudarek na invazivni režiji in montaži. Drugače rečeno: ne vrtijo se več igralci okoli kamere, temveč se kamera vrti okoli njih. Ker so tudi vsi prej našteti elementi še toliko izrazitejši, ni dvoma, da se je Wes Anderson, kakršnega poznamo danes, rodil prav v Rushmoreu. In prav to nam prinese ključno spoznanje: da je Anderson že od samega začetka imel ta slog že v sebi, kar pomeni, da njegova kariera ni toliko proces avtorskega samoiskanja kot pa zgolj poglobitev in obogatitev tega istega, zelo prepoznavnega pristopa. Od tu naprej je vse skupaj bila samo stvar večjih proračunov in svobode, da bo lahko udejanjil vse tisto, kar si je zamislil v glavi. Njegovih naslednjih 8 igranih filmov Veličastni Tenenbaumi (The Royal Tenenbaums, 2001), Življenje pod vodo (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004), Darjeeling Limited (2007), Čudoviti lisjak (Fantastic Mr. Fox, 2009), Kraljestvo vzhajajoč lune (Moonrise kingdom, 2012), Grand Budapest Hotel (2014), Otok psov (Isle of Dogs, 2018) in Francoska depeša (The French Dispatch, 2021) lahko tako vidimo kot linearen proces nadaljnjega razvoja sloga, ki z vsakim novim filmom ne dobiva toliko novih dimenzij, kot pa ta isti slog zgolj pili do zadnjih detajlov, da bi bil še bolj impresiven, bolj impozanten in bolj izpopolnjen.

Francoska depeša: zenit Andersonove vizualne strategije

V Francoski depeši, najambicioznejšem in artistično najbolj dovršenem Andersonovem filmu do sedaj, se režiser na vseh nivojih posluži svojega najbolj osnovnega prijema – distance.

Kot prvo, je tu pripovedna distanca. Za razliko od njegovih prejšnjih filmov je režiser tokratni film še toliko očitneje zasnoval kot kolaž, ki ni samo svojevrsten omnibus ločenih pripovedi, temveč tudi galerija njegovih vplivov iz zgodovine filma. Anderson je ob izidu filma v spremljajoči uradni brošuri navedel seznam 32 filmov, ki so vplivali nanj pri ustvarjanju Francoske depeše. Tu v resnici ne gre samo za vplive, mnogi vidiki teh filmov so celo zelo očitno skopirani v njegov film, s čimer jih zlahka beremo kot neposreden poklon, s katerim nas je obenem rešil ugibanja ter nam ponudil neprekosljiv vpogled v njegov miselni univerzum.

Zdaj lahko neposredno povežemo nekatere prizore s konkretnimi klasičnimi filmi. Tu so burleskne situacije Jacquesa Tatija iz filmov Moj stric (Mon oncle, 1958) in Playtime (1967), politični dotik in eksperimentalno prebijanje narativnih konvencij Jean-Luca Godarda iz filmov Živeti svoje življenje (Vivre sa vie, 1962), Moški spol – ženski spol (Masculin féminin, 1966) in Kitajka (La Chinoise, 1967), kriminalni zapleti z značilnim suspenzom Henri-Georgesa Clouzota iz filmov Morilec stanuje na št. 21  (L'assassin habite au 21, 1941), Umor v pariški četrti (Quai des orfèvres, 1947) in Resnica (La Vérité, 1960), vplivi neorealizma iz Neapeljskega zlata (L'oro di Napoli, 1954) Vittoria De Sice in Belih noči (Le notti bianche, 1957) Luchina Viscontija, pa obvezna doza otroškega idealizma iz Rdečega balona (Le ballon rouge, 1956) Alberta Lamorissa, vse do povsem neposredne podobnosti likov, kakršen je tisti Benicia Del Tora s protagonistom filma Iz vode rešeni Boudu (Boudu sauvé des eaux, 1932) Jeana Renoirja, če naštejemo le najbolj očitne.

Na ta način Francoska depeša privzema tudi izrazito post-ironijo kot osnovni princip popkulturnega vzpostavljanja odnosa s preteklostjo. Konkretno povedano: v črpanju naštetih vplivov spremljamo domala neločljivo mešanico med iskanjem humorja, ki že meji na norčevanje, pa vendar hkrati tudi nezmotljivim poklonom omenjenim filmarjem. Elementi njihovih filmov so uporabljeni kot neke vrste estetska kulisa, oropana svoje izvirne vsebinskosti, na katero Anderson današnjim gledalcem poskuša vzbuditi navdušenje nad avtorji iz preteklosti, ki že drsi v pozabo.

Kot drugo pa se pristop distance še toliko bolj pričakovano iz Andersonovih prejšnjih filmov preliva na ravni podobe. Ameriški režiser namreč tu še naprej zvesto uporablja fizično distanco, tako z raznimi prostorskimi simetrijami, še toliko bolj pa z oddaljenimi, splošnimi plani, v katerih je protagonistovo telo zgolj del obkrožajoče scenografije, prav slednja pa nam podaja svoje detajle bistveno bolj intenzivno kot v običajnih pripovednih filmih. Obojemu je mogoče pripisati zelo očitne vplive: tovrstna uporaba splošnih planov je nekaj, česar imamo v obilju v obeh navedenih filmih Jacquesa Tatija, medtem ko je prednika Andersonove uporabe simetrije zlahka najti v Petru Greenawayu. A ne gre toliko za to. Bistveno je namreč to, kakšen je učinek, ki ga želi Anderson doseči s tem, ko pomakne kamero nazaj ter pred nami razgrne širši prostor okoli svojih protagonistov.

Tako simetrije kot oddaljeni plani so nekaj, kar ima mnogo daljšo in pomembnejšo zgodovino ne toliko v filmu, temveč v zgodovini slikarstva. Ti prijemi so z nami že od prvih človeških civilizacij, da bi gledalca postavili v položaj vizualnega nadzora in moči, pregleda nad celotnim dogajanjem, s čimer nam platno (bodisi slikarsko, tukaj pa filmsko) razgrne podobo kot kompleksno pripoved, ki že sama po sebi pripoveduje neko zgodbo s pomočjo obilice predmetov in likov, skrbno urejenih v premišljeno kompozicijo ter s pomočjo linearne perspektive, ki se steka v eno očišče. Gre za zgodovinsko linijo, ki jo je Anderson v večji meri kot večina drugih filmarjev pripeljal v sedmo umetnost iz slikarstva in katere prednike najdemo tako v egipčanskih hieroglifih, antični arhitekturi kot tudi (in še posebej) v renesančnem slikarstvu. Drugače rečeno: način, kako gledalce naslavlja in svojo zgodbo pripoveduje Da Vincijeva Zadnja večerja, nam pove več o pristopu Wesa Andersona kot pa večina sodobne filmske produkcije.

Filmski avtor naše dobe

Ko pogledamo plakat za film Francoska depeša, je na seznamu igralcev navedenih že skorajda toliko zvezdniških igralskih imen kot pri kakšnem Marvelovem superjunaškem spektaklu. Primerjava je morda na mestu, a je vendarle nekoliko varljiva. Igralci, ki nastopajo v Andersonovih filmih, niso tu primarno zaradi denarja. Dokaz? Francoska depeša s 25 milijoni dolarjev proračuna še zdaleč ni na nivoju večjih komercialnih spektaklov. Še več, celo nekoliko presenetljivo je, da ta film kljub visokim artističnim ambicijam sploh ni najdražji projekt Andersonove kariere, saj ga oba animirana filma Čudoviti lisjak in Otok psov bistveno prekašata, enak proračun pa je imel tudi prejšnji igrani celovečerec Grand Budapest Hotel. Andersonu takšne stvari uspevajo iz povsem drugih razlogov. 52-letnik je namreč z dosedanjim delom uspel pridobiti sloves enega vodilnih filmskih avtorjev naše dobe, zaradi česar igralci z njim sodelujejo vse prej kot iz finančnih razlogov. Njegova številna igralska ekipa, h kateri se zateka vedno znova, je bolj podobna družini, katere člani drug drugemu zaupajo in si eden brez drugega niti ne morejo zamišljati svojih filmskih karier. To je sila redek pojav v filmskem svetu in Wes Anderson je tudi po 25 letih od svojega prvenca še vedno režiser, ki raste, se razvija in nas vodi k neki bolj vedri in igrivi podobi sveta, ki se ji je v tem težkem epidemičnem obdobju še posebej težko upreti.

Matic Majcen







FRANCOSKA DEPEŠA

izvirni naslov: The French Dispatch
zvrst: komična drama
režiser: Wes Anderson
scenarij: Wes Anderson
igrajo: Timothee Chalament, Bill Murray, Benicio del Toro, Adrien Brody, Tilda Swinton, Lea Seydoux, Frances McDormand, Lyna Khoudri, Jeffrey Wright, Mathieu Amalric, Stephen Park, Owen Wilson
dolžina: 108'
lokacija: Mestni kino Domžale

FRANCOSKA DEPEŠA

Izvirni naslov: The French Dispatch
Zvrst: komična drama
Režiser: Wes Anderson
Scenarij: Wes Anderson
Igrajo: Timothee Chalament, Bill Murray, Benicio del Toro, Adrien Brody, Tilda Swinton, Lea Seydoux, Frances McDormand, Lyna Khoudri, Jeffrey Wright, Mathieu Amalric, Stephen Park, Owen Wilson
Dolžina: 108'
Lokacija: Mestni kino Domžale
Francoska depeša je ljubezensko pismo novinarjem, postavljeno v pisarne ameriškega časopisa v izmišljenem francoskem mestu 20. Stoletja. Wes Anderson (Grand Budapest Hotel, Otok psov, Nadarjeni gospod Lisjak) oživi zbirko treh zgodb, objavljenih v francoskem časopisu s sedežem v izmišljenem mestu Ennui-sur-Blase. Film se zgleduje po Andersenovi ljubezni do časopisa The New Yorker, nekateri liki in dogodki v filmu pa temeljijo na ekvivalentnih iz revije oziroma iz resničnega življenja. 


Ena od treh zgodb se na primer osredotoča na 68 študentskih protestov v mesecu maju in so bili inspiracija za članek Mavisa Gallanta z naslovom »Dogodki v maju: Pariški zvezek«. Druga zgodba, v kateri je lik Juliena Cadazia in ga upodobi Adrien Brody, temelji na šestih zgodbah v The New Yorkerju »Dnevih Duveena«, o trgovcu z umetninami Lordu Duveenu.

Film zaznamuje izjemna igralska ekipa Andersonovih starih znancev: Benicio del Toro, Adrien Brody, Tilda Swinton, Lea Seydoux, Frances McDormand, Timothee Chalament, Lyna Khoudri, Jeffrey Wright, Mathieu Amalric, Stephen Park, Bill Murray in Owen Wilson.

iz prve roke
Zgodbe ni enostavno razložiti, gre za ameriškega novinarja s sedežem v Franciji, ki ustvarja lasten časopis. To je bolj portret tega človeka, novinarja, ki se bori, da napiše tisto kar želi povedati To ni film o svobodi tiska, a ko govorimo o novinarjih, hkrati govorimo o dogajanj v resničnem svetu.« Wes Anderson


Wes Anderson in Francoska depeša

V svetu avtorskega filma bi težko našli režiserja, ki bi se ponašal z bolj izrazitim slogom kot Wes Anderson. Njegovi filmi so že vsaj dve desetletji sestavljeni iz že na prvi pogled prepoznavnih elementov, ki njegove filme delajo povsem unikatne. 52-letnik iz Teksasa je do sedaj posnel 10 celovečercev, prav vsi pa so na svoj način klasiki sodobne pop kulture. S svojim novim filmom Francoska depeša (The French Dispatch, 2021) je Anderson naredil še korak naprej v piljenju svojega pristopa, gre namreč za artistični vrh njegove filmske poti. Prav zato je nadvse primerno, da si še enkrat ogledamo, kako se je vse skupaj rodilo in nato postopoma razvijalo povprek 25 let navdahnjenega filmskega ustvarjanja.

Rojstvo sloga: Mali lopovi in Rushmore
    
Wes Anderson se je rodil 1. maja 1969 v Houstonu in je imel umetniško žilico vsaj posredno že položeno v zibelko. Njegov oče je bil oglaševalec, njegova mati arheologinja, njegov mlajši brat Eric je danes ilustrator, ki pogosto sodeluje pri grafični podobi njegovih filmov. Anderson je že od otroštva snemal igrane filme na domačo kamero, a njegova pot se je iz amaterstva v poklicne vode prelila s 4 leta nastajajočim projektom Mali lopovi (Bottle Rocket, 1992–1996). Omenjeni film je že leta 1992 kot študent posnel skupaj s svojima kolegoma, bratoma Lukeom in Owenom Wilsonom. Sprva je šlo za 13-minutni kratki film, s katerim je po premieri na festivalu v Sundanceu pri studiu Columbia Pictures uspel dobiti 5-milijonski proračun za celovečerno različico. Zgodbo o dveh simpatičnih nepridipravih, ki sanjata velike lopovske podvige, je Anderson s svojo ekipo na začetku kariere promoviral tako, da se je s prepleskanim avtobusom vozil po ZDA in se pogovarjal z mimoidočimi. A vse skupaj je bilo zaman. Film je bil precejšen finančni neuspeh in je komajda pokril vložek studia. Owen Wilson naj bi bil takrat tako razočaran, da je želel pustiti igralske vode in se je nameraval vpisati v vojsko. Kljub neuspehu pa se je prav tukaj že začel razvijati slog, po katerem poznamo Wesa Andersona.

Ko danes gledamo Male lopove, namreč hitro pridemo do spoznanja, da je večina elementov Andersonovega sloga bila vsaj v zametkih prisotna že v njegovem prvencu. Tu so navihani, rahlo čudaški liki, grafični elementi, intenzivna uporaba pop glasbe, pridih otroške nedolžnosti, povečani plani geekovskih tehničnih zamisli, nasprotje med otroškim idealizmom in pretežkimi izzivi odraslosti, začinjenimi z duševnimi boleznimi, pa poudarek na kostumih, barvah in nasploh umetelni scenografiji ter nenazadnje, uporaba igralske zasedbe, ki bolj kot najeta ekipa daje vtis režiserjevega kroga prijateljev. Jasno, v Malih lopovih je vse to uporabljeno še nekoliko sramežljivo, manj v oči bijoče, pa vendarle.

Kljub neuspehu Malih lopovov Anderson ni odnehal in vztrajnost se mu je obrestovala, saj je že s svojim naslednjim filmom Rushmore (1998) izpolnil vse tisto, kar mu ni uspelo s prvencem. Daleč najpomembnejši razlog, da mu je to uspelo, je bil ta, da mu je za vlogo depresivnega Hermana Blumeja uspelo dobiti angažma Billa Murraya, s čimer se je začela vez med igralcem in režiserjem, ki traja vse do danes. Rushmore, zgodba o pretirano ambicioznem 15-letnemu dijaku Maxu Fischerju (Jason Schwartzman), je prinesla tisti preboj, ki ga Mali lopovi niso uspeli udejanjiti. Film je več kot upravičil svoj proračun, še toliko pomembneje pa je postal mednarodno prepoznavna uspešnica in je iz Andersona naredil vzhajajoče ime na svetovni filmski sceni.

Rushmore je obenem tudi film, v katerem je režiser opazno izpilil svoj slog. Največji premik je bil v prehodu v izrazitejšo vizualno naravnanost. Če so se v Malih lopovih igralci še premikali po kadru, je tukaj že bistveno večji poudarek na invazivni režiji in montaži. Drugače rečeno: ne vrtijo se več igralci okoli kamere, temveč se kamera vrti okoli njih. Ker so tudi vsi prej našteti elementi še toliko izrazitejši, ni dvoma, da se je Wes Anderson, kakršnega poznamo danes, rodil prav v Rushmoreu. In prav to nam prinese ključno spoznanje: da je Anderson že od samega začetka imel ta slog že v sebi, kar pomeni, da njegova kariera ni toliko proces avtorskega samoiskanja kot pa zgolj poglobitev in obogatitev tega istega, zelo prepoznavnega pristopa. Od tu naprej je vse skupaj bila samo stvar večjih proračunov in svobode, da bo lahko udejanjil vse tisto, kar si je zamislil v glavi. Njegovih naslednjih 8 igranih filmov Veličastni Tenenbaumi (The Royal Tenenbaums, 2001), Življenje pod vodo (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004), Darjeeling Limited (2007), Čudoviti lisjak (Fantastic Mr. Fox, 2009), Kraljestvo vzhajajoč lune (Moonrise kingdom, 2012), Grand Budapest Hotel (2014), Otok psov (Isle of Dogs, 2018) in Francoska depeša (The French Dispatch, 2021) lahko tako vidimo kot linearen proces nadaljnjega razvoja sloga, ki z vsakim novim filmom ne dobiva toliko novih dimenzij, kot pa ta isti slog zgolj pili do zadnjih detajlov, da bi bil še bolj impresiven, bolj impozanten in bolj izpopolnjen.

Francoska depeša: zenit Andersonove vizualne strategije

V Francoski depeši, najambicioznejšem in artistično najbolj dovršenem Andersonovem filmu do sedaj, se režiser na vseh nivojih posluži svojega najbolj osnovnega prijema – distance.

Kot prvo, je tu pripovedna distanca. Za razliko od njegovih prejšnjih filmov je režiser tokratni film še toliko očitneje zasnoval kot kolaž, ki ni samo svojevrsten omnibus ločenih pripovedi, temveč tudi galerija njegovih vplivov iz zgodovine filma. Anderson je ob izidu filma v spremljajoči uradni brošuri navedel seznam 32 filmov, ki so vplivali nanj pri ustvarjanju Francoske depeše. Tu v resnici ne gre samo za vplive, mnogi vidiki teh filmov so celo zelo očitno skopirani v njegov film, s čimer jih zlahka beremo kot neposreden poklon, s katerim nas je obenem rešil ugibanja ter nam ponudil neprekosljiv vpogled v njegov miselni univerzum.

Zdaj lahko neposredno povežemo nekatere prizore s konkretnimi klasičnimi filmi. Tu so burleskne situacije Jacquesa Tatija iz filmov Moj stric (Mon oncle, 1958) in Playtime (1967), politični dotik in eksperimentalno prebijanje narativnih konvencij Jean-Luca Godarda iz filmov Živeti svoje življenje (Vivre sa vie, 1962), Moški spol – ženski spol (Masculin féminin, 1966) in Kitajka (La Chinoise, 1967), kriminalni zapleti z značilnim suspenzom Henri-Georgesa Clouzota iz filmov Morilec stanuje na št. 21  (L'assassin habite au 21, 1941), Umor v pariški četrti (Quai des orfèvres, 1947) in Resnica (La Vérité, 1960), vplivi neorealizma iz Neapeljskega zlata (L'oro di Napoli, 1954) Vittoria De Sice in Belih noči (Le notti bianche, 1957) Luchina Viscontija, pa obvezna doza otroškega idealizma iz Rdečega balona (Le ballon rouge, 1956) Alberta Lamorissa, vse do povsem neposredne podobnosti likov, kakršen je tisti Benicia Del Tora s protagonistom filma Iz vode rešeni Boudu (Boudu sauvé des eaux, 1932) Jeana Renoirja, če naštejemo le najbolj očitne.

Na ta način Francoska depeša privzema tudi izrazito post-ironijo kot osnovni princip popkulturnega vzpostavljanja odnosa s preteklostjo. Konkretno povedano: v črpanju naštetih vplivov spremljamo domala neločljivo mešanico med iskanjem humorja, ki že meji na norčevanje, pa vendar hkrati tudi nezmotljivim poklonom omenjenim filmarjem. Elementi njihovih filmov so uporabljeni kot neke vrste estetska kulisa, oropana svoje izvirne vsebinskosti, na katero Anderson današnjim gledalcem poskuša vzbuditi navdušenje nad avtorji iz preteklosti, ki že drsi v pozabo.

Kot drugo pa se pristop distance še toliko bolj pričakovano iz Andersonovih prejšnjih filmov preliva na ravni podobe. Ameriški režiser namreč tu še naprej zvesto uporablja fizično distanco, tako z raznimi prostorskimi simetrijami, še toliko bolj pa z oddaljenimi, splošnimi plani, v katerih je protagonistovo telo zgolj del obkrožajoče scenografije, prav slednja pa nam podaja svoje detajle bistveno bolj intenzivno kot v običajnih pripovednih filmih. Obojemu je mogoče pripisati zelo očitne vplive: tovrstna uporaba splošnih planov je nekaj, česar imamo v obilju v obeh navedenih filmih Jacquesa Tatija, medtem ko je prednika Andersonove uporabe simetrije zlahka najti v Petru Greenawayu. A ne gre toliko za to. Bistveno je namreč to, kakšen je učinek, ki ga želi Anderson doseči s tem, ko pomakne kamero nazaj ter pred nami razgrne širši prostor okoli svojih protagonistov.

Tako simetrije kot oddaljeni plani so nekaj, kar ima mnogo daljšo in pomembnejšo zgodovino ne toliko v filmu, temveč v zgodovini slikarstva. Ti prijemi so z nami že od prvih človeških civilizacij, da bi gledalca postavili v položaj vizualnega nadzora in moči, pregleda nad celotnim dogajanjem, s čimer nam platno (bodisi slikarsko, tukaj pa filmsko) razgrne podobo kot kompleksno pripoved, ki že sama po sebi pripoveduje neko zgodbo s pomočjo obilice predmetov in likov, skrbno urejenih v premišljeno kompozicijo ter s pomočjo linearne perspektive, ki se steka v eno očišče. Gre za zgodovinsko linijo, ki jo je Anderson v večji meri kot večina drugih filmarjev pripeljal v sedmo umetnost iz slikarstva in katere prednike najdemo tako v egipčanskih hieroglifih, antični arhitekturi kot tudi (in še posebej) v renesančnem slikarstvu. Drugače rečeno: način, kako gledalce naslavlja in svojo zgodbo pripoveduje Da Vincijeva Zadnja večerja, nam pove več o pristopu Wesa Andersona kot pa večina sodobne filmske produkcije.

Filmski avtor naše dobe

Ko pogledamo plakat za film Francoska depeša, je na seznamu igralcev navedenih že skorajda toliko zvezdniških igralskih imen kot pri kakšnem Marvelovem superjunaškem spektaklu. Primerjava je morda na mestu, a je vendarle nekoliko varljiva. Igralci, ki nastopajo v Andersonovih filmih, niso tu primarno zaradi denarja. Dokaz? Francoska depeša s 25 milijoni dolarjev proračuna še zdaleč ni na nivoju večjih komercialnih spektaklov. Še več, celo nekoliko presenetljivo je, da ta film kljub visokim artističnim ambicijam sploh ni najdražji projekt Andersonove kariere, saj ga oba animirana filma Čudoviti lisjak in Otok psov bistveno prekašata, enak proračun pa je imel tudi prejšnji igrani celovečerec Grand Budapest Hotel. Andersonu takšne stvari uspevajo iz povsem drugih razlogov. 52-letnik je namreč z dosedanjim delom uspel pridobiti sloves enega vodilnih filmskih avtorjev naše dobe, zaradi česar igralci z njim sodelujejo vse prej kot iz finančnih razlogov. Njegova številna igralska ekipa, h kateri se zateka vedno znova, je bolj podobna družini, katere člani drug drugemu zaupajo in si eden brez drugega niti ne morejo zamišljati svojih filmskih karier. To je sila redek pojav v filmskem svetu in Wes Anderson je tudi po 25 letih od svojega prvenca še vedno režiser, ki raste, se razvija in nas vodi k neki bolj vedri in igrivi podobi sveta, ki se ji je v tem težkem epidemičnem obdobju še posebej težko upreti.

Matic Majcen







 
Avgust 2022
Pon Tor Sre Čet Pet Sob Ned
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31