Osemletna Nelly je izgubila ljubljeno babico in zdaj pomaga staršem pri čiščenju njene hiše. Deklica med delom raziskuje domovanje in bližnji gozd, kjer se je njena mami Marion nekoč igrala in kjer je zgradila drevesno hišico, o kateri je tako veliko slišala. Nekega dne pa dekličina mati nenadoma odide. Prav takrat Nelly v gozdu sreča dekle istih let, ki tam gradi drevesno hišico. Njeno ime je Marion.

»Moj časovni stroj lahko razumete kot referenco na spomin, vendar govori tudi o domišljiji. Ob opazovanju otroške fotografije svojih staršev, očeta ali matere, se lahko prestavite v to podobo, si sebe prestavljate nazaj v času. Film poskuša razodeti to raven našega lastnega časovnega stroja, skritega v človeškem umu.« Céline Sciamma

Céline Sciamma je rojena leta 1978, odraščala pa je v predmestju Pariza. Po magisteriju iz francoske literature je študirala scenaristiko na filmski šoli La Femis. V svojih prvih treh večkrat nagrajenih celovečercih se je osredotočala na tematiko odraščajočih deklet in nestalnost njihove spolne identitete. S filmom Portret mladenke v ognju je osvojila nagrado za najboljši scenarij v Cannesu.

Tone Pavček je v eni najbolj priljubljenih slovenskih pesmi za mlade pisal o tem, kako »raste mama«: »... potlej je majcena deklica in iz nje ljubek deklič. Iz njega mamica zraste, a raste dolgo in mnogo let, potem pa je to kar naenkrat in jaz pridem na svet. Iz mamice zraste mama …« in z njo zadel eno izmed temeljnih razsežnosti tesnega, a hkrati skrivnostnega odnosa med otrokom in staršem. Čeprav je med njima, tudi med materjo in hčerjo, prvinska vez, je ta prepredena z vprašanji, ki se porodijo že v otroštvu in jih pogosto zares začutimo šele, ko odrastemo. Kako nam je prav človek, ki nas je spravil na svet, lahko takšna uganka? Kako je lahko med nami in tistimi, ki so bili z nami od prvega vdiha, včasih tako nepremostljiv prepad? Odnos med staršem in otrokom je zato prepleten tudi s prvinsko žalostjo; neizogibno se konča z ločenostjo, med nami zazeva vrzel let, ki nas ločujejo, včasih pa ostanejo neizpolnjene tudi potrebe in pričakovanja – spoznanje, da so naši starši vendarle samo ljudje, in da jih kot takšnih morda skoraj ne poznamo, je lahko grenko in osvobajajoče hkrati.

Bi se otroci lažje potolažili, če bi srečali svoje starše, ko so bili njihovih let? Če bi jih videli, kot vidijo svoje vrstnike; kot ljudi z lastnimi strahovi, željami in predvsem bolečinami, ki obstajajo sami zase, ne le v odnosu z njimi? Bi s tem, ko bi tako bolj razumeli njihovo bolečino, lažje razumeli in prenesli tudi svojo? To je, se zdi, misel, ki je oblikovala film Mala mama, peti film francoske režiserke in scenaristke Céline Sciamma, ki ji zgodbe o odraščanju, ki ga včasih zaznamujejo prelomna, grenka in hkrati osvobajajoča spoznanja, niso tuje. Njeni filmi so nežni, naturalistični, včasih minimalistični in drugič razkošni; poleg odraščanja se ukvarjajo še z iskanjem lastne identitete in svobode, včasih ju iščejo že odrasle ženske, drugič mladenke in otroci, ki ženske šele postajajo – kot bi rekla druga Francozinja, filozofinja Simone de Beauvoir. Zapisala je, da se ženska »ne rodi, ženska to postane.« V Sciamminih filmih je »ženska«, morda protislovno, lahko še bolj omejujoča in hkrati bolj ohlapna ideja kot v Drugem spolu. A o tem nekoliko pozneje. »Ženska« namreč ni samo označevalec spola, ampak je tudi tista, ki ni več deklica – tako, kot v Mali mami.

Nelly, ki jo igra Joséphine Sanz, je osemletna deklica, ki ji umre babica po materini strani. Nelly je užaloščena, še bolj pa njena mama Marion, ki zaradi globoke bolečine ob izgubi svoje matere ne zmore več stika s svojo hčerjo in se umakne. Na podeželju, v hiši, kjer je Marion odraščala, in kamor je družina prišla za nekaj dni, ker jo je treba po smrti babice pospraviti, Nelly in njen očka tako med žalovanjem ostaneta sama. Nelly, ki jo je mamin umik hkrati zabolel in zmedel, tava po gozdu, kjer se je kot deklica igrala Marion, in sreča deklico, ki ji je nadvse podobna (Gabrielle Sanz). Ta jo povabi k igri – potrebuje pomoč pri grajenju hišice iz vej – in Nelly kmalu ugotovi, da ima njena nova prijateljica enako ime kot njena mama – Marion – in da tudi živi v hiši, ki je zelo podobna babičini hiši, v kateri je Marion odraščala. Vse kaže, da si je Nelly tako želela stika s svojo mamo, da je odpotovala nazaj v času, v Marionino otroštvo, da bi jo lahko tako zares spoznala in bolje razumela.

Kljub temu, da se, kot v pravljicah bratov Grimm, tudi v Mali mami skrivnostne stvari zgodijo v gozdu, Mala mama ni znanstveno-fantastični ali fantazijski film, temveč deluje z lahkotnostjo najbolj mojstrskih del magičnega realizma, pri katerih so elementi, ki bi se običajno zdeli kričeče nadnaravni, samoumeven, logičen in hkrati naraven podaljšek čustvenih silnic pripovedi. Ni zares pomembno, ali Nelly svojo mamo, ko je ta še majhna, v gozdu sreča, ker si to le domišlja, ali, ker je filmska pripoved v svojem bistvu simbolna, ali, ker v gozdu za hišo morda lebdijo duhovi nerazrešene preteklosti. Pomembno je, da hči uzre svojo mamo, kot je bila še kot deklica, vključno z njenimi sanjami in strahovi, in da se lahko potolaži, da mamina žalost in umik nista povezana z njo.

Tako, kot dejstvo, da je srečala Marion, ko je bila ta še deklica, takoj sprejme Nelly, se o tem ne sprašuje niti Sciammin film. Kot avtoričina prejšnja dela je trdno zasidran v preprostem, naturalističnem pripovedovanju. Mladi igralki, ki igrata Nelly in mlado Marion, sta v resničnem življenju sestri dvojčici, in prav gotovo je njuna tesna vez pripomogla k naravnemu odnosu, ki ga imata na platnu, in ki kljub zgodbi, prežeti z bolečino izgube, deluje lahkotno, sproščeno, pogosto celo zabavno. In predvsem blažilno, kar ni naključje: kaj ni tisto, kar pomaga ublažiti in nazadnje pozdraviti bolečino, prav pozornost, ki jo namenimo vsakdanjim stvarem? Vejam z ognjenim jesenskim listjem, ki so ravno prave oblike za hišico, otočkom kakava v kosmičih, svečkam na rojstnodnevnih tortah in palačinkam, ki padejo na nepravo mesto? Nagrada za pozornost, ki jim jo posvetimo, je ozdravljenje; ne le ozdravljenje kakšne določene bolečine, temveč tudi tiste prvinske bolečine, ki jo čutimo, ker smo, kot pravi Rilke, vsi »neizrekljivo sami«. Ta samota je v filmu upodobljena tudi vizualno: s praznimi prostori v kadrih, kjer očitno nekdo manjka, četudi je babičina hišica v rumenkasti jesenski svetlobi videti topla in domačna, gozd pa topel in barvit. Rezi med dnevnimi in nočnimi prizori, ali med prizori, ko je Nelly sama in ko je z Marion, so včasih tako nenadni, da se zdi, da skupaj s scenarijem pričajo o preskoku iz ene v drugo dejanskost.

Céline Sciamma je vajena dela z otroškimi in mladimi igralkami. V njenem prvencu, Vodne lilije, se tri odraščajoča dekleta, mlade plavalke (eno izmed njih igra mlada Adèle Haenel) znajdejo v toku kvirovskega »postajanja«, med lastno porajajočo se identiteto, prepleteno z željo in hkrati omejujočimi družbenimi normativi. Ti nanje delujejo podobno rigidno in izumetničeno kot sinhrono plavanje, s katerim se ukvarjajo, in pri katerem so lahko njihove noge nad površjem vode brezhibno usklajene, medtem ko se za to popolno podobo pod površjem plavalke pošteno namučijo. Njen drugi film, Pobalinka, je portret 10-letne Laure, ki se pred drugimi otroci izdaja za fanta, Mikhaela; njena rosna mladost je tista, zaradi katere se kategorije igre, spola, pa tudi transspolnega in nebinarnega, izrišejo kot konstrukcije, kot nekaj sekundarnega nasproti naravni spolni fluidnosti. Trilogijo o odraščanju zaključuje Banda punc, pripoved o tolpi mladih temnopoltih Francozinj iz predmestja, ki so svojo spolno identiteto prisiljene prilagajati okolju: predvsem opresivni, patriarhalni priseljenski soseski, in ki zares zaživijo šele, ko pobegnejo izpod tamkajšnjega nadzora – četudi le za en večer. Zaključki Sciamminih filmov so dvoumni: ko se junakinje približajo konvencionalni ženskosti, v njih to res razreši določen konflikt, vprašanje pa je, koliko je to le zato, ker tako bolj ustrezajo družbenim normativom.

Mlade ženske v iskanju svobode, ki zaživijo šele, ko ubežijo avtoriteti, so tema tudi njenega filma s slikovitim naslovom Portret mladenke v ognju, ki kljub na videz povsem nasprotnemu izhodišču na nek način nadaljuje misel iz filma Banda punc. Portret mladenke v ognju je najbolj razkošen in na trenutke stiliziran film Céline Sciamma doslej, vizualno vpadljiva zgodovinska drama z osupljivo scenografijo in kostumografijo. V Bretanji leta 1770 mora slikarka Marianne naslikati poročni portret grofičine hčere Héloïse (v njeni vlogi se pod Sciammino režijsko taktirko vrne Adèle Haenel), ki se temu upira, ker ne želi postati zakonska žena; Marianne se zato izdaja za njeno družabnico in jo podnevi opazuje, ponoči pa slika – potem pa se med njima splete romanca. Portret mladenke v ognju pa je veliko več kot le ta – je portret dotlej neupodobljenih ženskih življenj; življenj brez moškega in patriarhalnega nadzora, spet, pri vsakdanjih stvareh: rezanju zelenjave, pohajkovanju na plaži, poležavanju in druženju z drugimi ženskami. In te se, ponovno, izkažejo za zdravilne.

Tina Poglajen